El sueño y la muerte

El sueño es la muerte de la vigilia. Su noche es clara, aunque nada de lo que se distingue nos da la sensación de ser real. Las figuras que por ella transitan están hechas de niebla, y todo lo que las rodea es también niebla. El rostro dormido se distingue porque sobre él una luz tornasola su piel lechosa. Aún es capaz de sentir alrededor, aunque el alrededor le estorba. Prefiere vivir en la ausencia de mundo, donde los ríos no fluyen, el sol no calienta, ninguna hierba se presta al acomodo de un cuerpo, donde nadie ama a nadie y es a la vez el amor el rey de todo.

La muerte es el sueño de la vida. Sueña un día eterno, un día que no termina nunca, y que desconoce su principio. Es quizás el origen, pero también el objeto de todo cuanto ha caído en las redes del tiempo. La muerte sueña que ella misma es el tiempo, y ya nada más existe. No somos tiempo, porque serlo sería usurpar su existencia. Somos realidad, y eso, a la muerte, no le desvela. No somos su cuita, no le importamos absolutamente nada. El rostro muerto se distingue porque ninguna luz lo desvela, y de él no mana tampoco luz alguna.

En la obra de Waterhouse son hermanos, el Sueño y la Muerte, y uno yace junto al otro. Tal vez uno sueña el sueño del otro, o sueñan el mismo sueño. Comparten lecho. Alguien, despierto (acaso vivo) los contempla.

Sleep and his Half-brother Death (1874)
Colección privada

La muerte por tuberculosis de sus hermanos pequeños inspiró a Waterhouse para la composición de este cuadro.

La mitología griega es su referencia más ostensible: Hipnos (el sueño) y Tánatos (que personifica la muerte sin violencia). Son hermanos gemelos, hijos de Nix (la noche). Yacen juntos en una cama, en su oscuro palacio. Columnas dóricas al fondo potencian el origen griego de la escena. Aunque la oscuridad reina en el palacio, sobre el cuerpo de Tánatos es aún más intensa. Hipnos duerme, recostado sobre el cadáver de su hermanastro, sujetando unas amapolas en la mano, flor con la que se le identificaba en la antigua Grecia. El hecho de que no esté cubierto con la sábana nos sugiere que se incorporó más tarde a la escena, que al llegar al lecho su hermano, éste yacía inerte, cubierto con la sábana. Hipnos, afectuosamente, se recostó sobre su hombro... El humo que se eleva en el fondo parece indicar cierto rito solemne, un velatorio.

Menos evidente resulta la presencia, en diferentes planos, de los instrumentos musicales: 

• Una lira, al fondo, que parece caída de la mano de Tánatos, o al menos, asociada a él (por cercanía, por compartir el espacio en penumbra).

• Un aulós (una especie de doble oboe. En la antigua Roma se le llamó tibia).

Y digo menos evidente porque estos instrumentos no están asociados a estas deidades. Su confrontación, conocida en la antigua Grecia, nos remite a la eterna rivalidad entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Apolo y Dionisos no eran, en la antigüedad, dioses enfrentados; pero las interpretaciones de Nietzsche, que Waterhouse sin duda conocía, han forjado en el pensamiento occidental esa rivalidad entre la moderación y el desenfreno, entre lo racional y lo instintivo, entre la proporción y la desmedida, entre el orden y el caos.

Lo que me llama más la atención es que la lira, el instrumento de Apolo (dios de la luz, identificado a partir del siglo III con Helios, dios del Sol), se encuentre en una parte bastante oscura del lienzo. El aulós, sin embargo, aparece en un destacado primer plano, a plena luz; incluso aparecen unas letras debajo, tal vez el nombre del artista, aunque no consigo identificarlas demasiado bien. ¿Posicionaba Waterhouse su arte con lo dionisíaco?

Nietzsche describía la relación entre ambos polos, el dionisíaco (asociada a la música) y el apolíneo (vinculada a las artes plásticas) como una discordia creadora. Lo apolíneo está en el origen de la degeneración de la humanidad griega; los valores que se asocian a este reino, la mesura, la razón, la democracia, el judeocristianismo, etc. niegan los valores dionisíacos de la vida, del exceso, del erotismo, de la pasión, del instinto, de la voluntad de poder... Y esta rivalidad (artística, pero también cultural y social) llega a Waterhouse como la prevalencia del artista romántico (dionisíaco) frente al clásico (apolíneo).

Bueno, es sólo una hipótesis.

El sueño de Ariadna

Ariadna ha sido abandonada en la isla de Naxos. Teseo se había valido del amor de la joven princesa para vencer al Minotauro. Ahora, en el puerto, las naves de Teseo se disponen a zarpar de regreso a Atenas, la princesa los observa desde la lejanía, las piernas doblegadas. Está cansada, y emocionalmente, está herida.

En ese preciso instante aparece Dioniso y su séquito habitual de sátiros y ménades. Las panteras que tiran de su carro se han detenido ante la princesa que se vuelve hacia el dios. La luz resalta ambas figuras, cuyas miradas se cruzan. Esa mirada rompe el pasado de Ariadna y prevé su futuro, como compañera del dios en el Olimpo. Así lo atestigua también la corona de estrellas que brilla en el cielo, que representa el regalo de bodas que Dioniso le hizo a Ariadna (una diadema de oro, posteriormente convertida en la constelación Corona Borealis).

El lienzo de Tiziano conjuga los tres tiempos de la acción dramática: el pasado (representado por los navíos en el puerto), el presente (la escena principal en el que Dioniso se abalanza sobre Ariadna), y el futuro (la constelación que brilla en el cielo que prevé las nupcias entre el dios y la princesa). Una obra maestra, de grandioso colorido, con gusto por el detalle, de hermosa factura.

Baco y Ariadna, ca. 1520-23

John William Waterhouse (1849-1917) también recreó el mito. Ariadna está dormida plácidamente. La nave de Teseo zarpa del puerto de Naxos, y abandona en la isla a la princesa cretense. La presencia de Dioniso sólo está sugerida por la presencia de las panteras, que custodian su sueño.

Ariana, 1898

Esta obra, de singular belleza y encuadre, se centra en Ariadna. Omite la presencia del dios y no vaticina su futuro en la bóveda celeste. Todo es presente, y a la vez irreal.