Lo mágico frente al materialismo (III)

Hoy os traigo la tercera (y última) parte de la entrevista. Desde entonces, la filmografía de Barta se completa con un largometraje infantil, y un par de cortometrajes (el último, una producción japonesa de 2013). No deja de ser paradójico, en cualquier caso, su historia. Favorecido por el régimen comunista al que criticaba, y viviendo a expensas del cine comercial ahora que carga abiertamente contra el materialismo y el consumismo. Nos deja con una duda: ¿el cine de autor se está muriendo o se resigna a vivir de su paradoja?

¿Podría hablarnos del cortometraje Klub odložených (El Club de los desechados, 1989) y decirnos cómo hizo los maniquíes?

Esta es mi última película, bueno, exceptuando algunas películas comerciales que he hecho recientemente. Digamos que es mi última película de autor. Preparé un guión con mi colega y guionista Edgar Dutka. Por supuesto, se trata de una metáfora de la sociedad de Praga en la que vivíamos. La sociedad antes de la Revolución [de Terciopelo], un sistema conformista en el que todo era muy aburrido, todo estaba muy vacío, todo era muy mediocre y estaba encerrado en habitaciones y cajas. Así que decidimos utilizar maniquíes porque representaban el mundo de los robots. Son como algo entre títeres y actores. Son objetos extraños.

¿Los hizo expresamente o los encontró?

Encontré unos cuatro maniquíes y los demás los hice. Algunos tuvimos que repararlos un poco, prepararlos para la animación, cortar piezas y volverlos a construir  Este fue el principal problema. Era interesante rodar en espacios grandes, una gran habitación, un gran estudio, con la cámara situada por primera vez dentro de la escena. Generalmente, cuando se filma animación de marionetas, la cámara está fuera, ves la escena desde la distancia. Pero con los maniquíes tuvimos la oportunidad de mover más la cámara, y encontrar diferentes tomas, ángulos, etc. Terminamos esta película en 1989, justo antes de la Revolución. Hablando con mi guionista de la relevancia de la película en la actualidad, él piensa que podría volver a estar vigente de nuevo tal vez en diez o quince años.

Desafortunadamente, ésta es su última obra de autor terminada. Ahora usted trabaja haciendo anuncios o para empresas más comerciales ya que no encuentra financiación. ¿El Golem es el único proyecto para el que está tratando de encontrar financiación o hay algo más?

Tengo muchos proyectos en trozos de papel en un cajón: por ejemplo, hemos intentado escribir un cuento para niños, que podría ser una película de una hora o dividirla en pequeños capítulos, como una serie. Así que tenemos esta película en secciones de cinco-diez minutos y una gran colección de diferentes guiones. Si hago un largometraje es posible ver la película en el cine, pero si presento cortometrajes de unos diez minutos no es posible mostrarla en ningún sitio. Lo puedo enviar a un festival de cine, y eso es todo. Así que por eso nadie produce un proyecto no comercial. Puedo pedir una subvención, pero sólo cubriría el 50% del presupuesto, este es el problema con la animación checa. No es sólo mi problema.

¿Es la Escuela de Animación más pequeña que antes, con menos gente?

No lo creo. En el departamento donde enseño tenemos alrededor de 40 inscripciones, y podemos asistir  únicamente a dos o tres personas, por lo que todavía queda un número importante de personas interesadas, aparentemente, ​​en la animación. Pero me temo que están más interesadas ​​en la escuela de arte que en la de animación, ya que tratan de cambiarse a la primera oportunidad.

Por lo tanto, ¿teme que no quieren continuar con la tradición de la animación?

Sí. Pueden continuar en otra ciudad o que puedan continuar en otro departamento: por ejemplo, pueden cambiar la animación por el diseño gráfico.

© Kinoeye

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Lo mágico frente al materialismo (II)

Hoy os traigo la segunda parte de la entrevista. En ella, se revisa su obra El flautista de Hamelin (Krysař, 1986). Su título en checo significa literalmente "cazador de ratas", y fue uno de los proyectos más ambiciosos de Checoslovaquia durante la década de los 80. La película utiliza un lenguaje ficticio (la idea era que recordara vagamente al alemán pero se puso el énfasis en el ritmo y el valor onomatopéyico del lenguaje). Aunque se cita como fuente el cuento de Robert Browning, que podéis leer aquí, su inspiración parece ser la obra del escritor checo Viktor Dyk, una adaptación más libre de la leyenda documentada por los hermanos Grimm.

En Krysař (El flautista de Hamelin, 1985), por ejemplo, se utiliza la acción en vivo con ratas y luego se mezcla con títeres. Pasando a la película, el estilo es muy interesante. ¿Diría usted que está influenciado por ciertos géneros o estilos?

La primera sensación era de que se trataba de una historia con una atmósfera muy cargada: Alemania, fuente del expresionismo, en combinación con la Edad Media. Me gusta el expresionismo, porque es un estilo muy sencillo pero muy fuerte y trato de utilizarlo en este sentido con los títeres. Por supuesto, no puedo decir que lo mío sea expresionismo puro como en Das Kabinett des Doktor Caligari (El gabinete del doctor Caligari, 1920) de Robert Wiene, pero es mi versión, es mi interpretación.

La forma de los títeres era muy interesante. Eran casi cubistas, o como salidas del modernismo. ¿Era intencionado?

Sí. Cuando diseñé los títeres era importante que ellos fueran un poco como máquinas, tan sólo títeres. No quería expresar que fueran gente pequeña, con vida. Si lo comparas con el mundo de las ratas, éstas estaban más vivas que los títeres, y ese era mi objetivo: mostrar que el mundo de las ratas era muy dinámico, muy emocional, muy dramático. El de los títeres era más bien un mundo de horror.

Los títeres eran más mecánicos, excepto Agnes. ¿La chica era más dulce?

Sí, por supuesto, Agnes representa un mundo de pureza al igual que el pescador, un hombre pobre que también es muy ingenuo y sencillo. Se trata de dos personas principales, el resto pertenece a la ciudad, que es la ciudad del mal. En medio se sitúa el flautista, porque pertenece al mundo del tiempo, de Saturno. Él es un símbolo de nadie, de la muerte, el tiempo, el destino, etc.

Usted parece tener un fuerte sentido crítico, no sólo en Krysař sino también en otras partes de su obra, del materialismo y el consumismo. Hay una especie de decadencia espiritual en la sociedad. Hay elementos de esperanza, como el pescador y el bebé, pero la sociedad es a menudo descrita como materialista y codiciosa.

Sí, quise terminar esa historia no como en la antigua leyenda alemana, muy estricta y deprimente, donde los niños se ahogan en el agua, sino mostrando una pequeña esperanza de que hay algo más, de ahí la imagen de una paisaje de ensueño: un pescador en un barco. Esta es una pregunta que el público a menudo me ha hecho: por qué no terminé mi historia como el cuento original.

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Lo mágico frente al materialismo (I)

Hoy os traigo la primera parte de una entrevista que Phil Ballard le hizo al animador checo Jiří Barta en 2003. Barta ha sido elogiado por la crítica internacional en numerosas ocasiones, pero tras la caída del régimen comunista en Checoslovaquia, ha tenido muchos problemas para poder sacar adelante sus proyectos (algo parecido le ocurre a Yuri Norshtéin, ¿recuerdan su historia del erizo en la niebla?).

Jiří Barta

¿Qué fue lo que le atrajo a la animación?

Empecé a estudiar en el Departamento de Animación de la Universidad de Artes Aplicadas en 1969, y desde entonces me he sentido atraído por la animación. Hice un poco de animación, no demasiada. Después de 1978, comencé a trabajar en los Estudios Jiří Trnka, uno de los más importantes de Praga.

¿Hubo algún realizador o alguna película que lo influyera para quedar involucrado en la animación?

En primer lugar, me gustaría decir que nuestro famoso director Jan Švankmajer fue una gran inspiración, porque su estética e imaginación me resultaban muy atractivas. Tuve muchas oportunidades de ver películas de algunos directores extranjeros, como las de Yuri Norshtéin, Priit Pärn y muchos otros. Me gusta mucho ese estilo poético de animación.

Esto sucedió durante el Comunismo y el periodo de "normalización". ¿Resultaba muy difícil acceder a estas películas?

Por lo general, las películas de animación se emitían antes de los largometrajes en Praga. Era muy fácil distribuir animación en los últimos años [del régimen], ya que no nos preguntaban acerca de lo que trataban nuestras películas. Simplemente eran películas de animación: no eran para niños, no eran para nadie. En cierto modo era una situación bastante cómoda.

Por supuesto, la censura era un problema; ahora somos libres para pensar y desarrollar nuestras ideas. Aunque también tenemos el problema de encontrar patrocinadores, productores y demás. En la República Checa, no hay un sistema para la financiación de películas muy fuerte, ya que el Parlamento no ha votado ninguna nueva ley. Con respecto al cine, hay muy poco dinero para subvencionar proyectos de autor. Por supuesto, se pueden hacer algunos anuncios y pedir patrocinio no sólo en la República Checa, también en países extranjeros.

La situación es irónica: ¿bajo la censura de los comunistas usted podía hacer películas, y ahora que hay libertad, no puede conseguir la financiación para respaldar sus proyectos?

Exactamente.

Esto, obviamente, nos lleva a su gran proyecto, Golem, del que se emitió un trailer de siete minutos en el National Film Theatre de Londres en octubre de 2002. Se trata de un proyecto en el que ha estado trabajando durante ¿diez años?

Empecé, tal vez, hace 12 años y al principio buscábamos una tecnología especial, una estética especial para esta película. Escribimos un guión y luego un storyboard. Le pedí ayuda a un amigo guionista [Edgar Dutka]. En 1996, hicimos un episodio piloto con la subvención, y desde entonces hemos estado buscando productores o algún patrocinador. Hemos estado esperanzados muchas veces. Al principio, fue un productor francés, después fue un productor alemán, ahora un productor japonés.

Creo que el principal problema es que todo el mundo está esperando una historia muy comercial sobre el Golem, el rabino Loew y Rudolf II, que era el emperador en el siglo XVI. Todos están esperando un cuento de hadas sobre esa leyenda. Nuestra interpretación es algo diferente, porque partimos de otro punto de vista, que es el Golem de Gustav Meyrink. Gustav Meyrink es un escritor checo muy conocido desde el siglo XIX, que escribió una novela sobre el Golem situada no en el siglo XVI sino en el XIX. Es mucho más interesante, pero creo que ésta es la razón por la que no hemos avanzado, por lo que todo el proyecto se ha detenido, por lo que algunos productores han desaparecido, aparecido y desaparecido de nuevo.

¿Cuál es la diferencia entre su adaptación de Meyrink y la leyenda tradicional?

Digamos que nuestra versión se aproxima a la filosofía general de la leyenda del Golem, ya que cuando estábamos pensando en el Golem no era sólo en un hombre de barro, un monstruo de arcilla, sino el Golem capaz de adoptar formas, algo que está en todas partes. El Golem en la leyenda tradicional es sólo una parte del mundo: es la versión aceptada pero no es mi fantasía. Así que prefiero decir que tenemos otra leyenda, otra negra y oscura leyenda, que está cerca de la leyenda del Golem, pero ambientada en el siglo XIX cuyo protagonista es un estudiante que busca el cuerpo del Golem y que sabe que el Golem murió en algún lugar de esta parte de Praga.

El estudiante, en su aventura, profundiza en la leyenda y en nuestra versión, al hacerlo, descubre fuerzas peligrosas. Al descubrir el secreto, las consecuencias son terribles para él, y la mala suerte le persigue. Esto es, en resumen, nuestro guión sobre un hombre que quiere descubrir el secreto de esta leyenda.

Parte de la leyenda, entiendo, es cuando a la palabra hebrea emeth, que quiere decir verdad le suprimes la e y queda meth, que significa muerte.

Sí, exactamente.

¿Conoce las películas que se han hecho sobre el Golem, especialmente la que se rodó en 1920?

Sí, conozco la película alemana de Paul Wegener, Der Golem, wie er in die Welt kam (El Golem, 1920) y la película francesa de Julien Duvivier, Le Golem (1936). Hay otra checa, de Martin Frič, Císařův pekař - Pekařův císař (El panadero del emperador - El emperador del panadero, 1951). Se trata más bien de una parodia, no es una película sobre el Golem en realidad.

Si consigue el dinero, ¿hará el largometraje?

Eso espero. Aunque es un presupuesto caro, porque necesito actores, mucho espacio, escenarios. Es por eso que es tan caro y la razón por la que los productores se muestran cautelosos y desaparecen.

Presumiblemente, ¿usa usted una gran cantidad de estilos diferentes, de nuevas tecnologías?

Sí. Yo buscaba una técnica especial para esta película. Por lo tanto la estética principal, el método principal combina la animación en arcilla y el rodaje en vivo de actores. No por separado, sino juntos, algo mixto: a veces predomina la arcilla, a veces es más actores en vivo, a veces es algo intermedio.

© Kinoeye

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