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No es que tenga muchos lectores, pero les debo una disculpa. Mi ausencia ha sido larga, y mi actividad a lo largo de 2016 muy escasa. No culpo a la falta de tiempo, que en mi caso es justificada sólo en temporadas concretas, pero sí a cierta desgana por escribir. Tampoco a mi falta de interés (destaco dos eventos locales: Málaga me ha ofrecido en estas fechas la esperadísima apertura del Museo de la Aduana, a la que todavía no he ido; y una exposición temporal de Mark Ryden en el CAC, imprescindible, pero asombrosamente concurrida). En verano no falté a la exposición sobre el Bosco en El Prado, ni a la de Caravaggio en el Thyssen.

Así que pensé que era cuestión de tiempo...

Pero no. También había que imponerse un plan. Por un lado, una labor de limpieza. Revisar los artículos del blog, comprobar los enlaces inactivos, adaptarme a las nuevas políticas de compatibilidad con contenidos seguros, darle unas manitas de chapa y pintura que siempre viene bien, desechar, rehacer...

Por otro lado, trifurcar los contenidos en distintos blogs. Me llevo los artículos de música y de cine a otro sitio. Todavía está todo en construcción, pero si os apetece, os invito a visitar estos dos sitios:

El sueño y la muerte

El sueño es la muerte de la vigilia. Su noche es clara, aunque nada de lo que se distingue nos da la sensación de ser real. Las figuras que por ella transitan están hechas de niebla, y todo lo que las rodea es también niebla. El rostro dormido se distingue porque sobre él una luz tornasola su piel lechosa. Aún es capaz de sentir alrededor, aunque el alrededor le estorba. Prefiere vivir en la ausencia de mundo, donde los ríos no fluyen, el sol no calienta, ninguna hierba se presta al acomodo de un cuerpo, donde nadie ama a nadie y es a la vez el amor el rey de todo.

La muerte es el sueño de la vida. Sueña un día eterno, un día que no termina nunca, y que desconoce su principio. Es quizás el origen, pero también el objeto de todo cuanto ha caído en las redes del tiempo. La muerte sueña que ella misma es el tiempo, y ya nada más existe. No somos tiempo, porque serlo sería usurpar su existencia. Somos realidad, y eso, a la muerte, no le desvela. No somos su cuita, no le importamos absolutamente nada. El rostro muerto se distingue porque ninguna luz lo desvela, y de él no mana tampoco luz alguna.

En la obra de Waterhouse son hermanos, el Sueño y la Muerte, y uno yace junto al otro. Tal vez uno sueña el sueño del otro, o sueñan el mismo sueño. Comparten lecho. Alguien, despierto (acaso vivo) los contempla.

Sleep and his Half-brother Death (1874)
Colección privada

La muerte por tuberculosis de sus hermanos pequeños inspiró a Waterhouse para la composición de este cuadro.

La mitología griega es su referencia más ostensible: Hipnos (el sueño) y Tánatos (que personifica la muerte sin violencia). Son hermanos gemelos, hijos de Nix (la noche). Yacen juntos en una cama, en su oscuro palacio. Columnas dóricas al fondo potencian el origen griego de la escena. Aunque la oscuridad reina en el palacio, sobre el cuerpo de Tánatos es aún más intensa. Hipnos duerme, recostado sobre el cadáver de su hermanastro, sujetando unas amapolas en la mano, flor con la que se le identificaba en la antigua Grecia. El hecho de que no esté cubierto con la sábana nos sugiere que se incorporó más tarde a la escena, que al llegar al lecho su hermano, éste yacía inerte, cubierto con la sábana. Hipnos, afectuosamente, se recostó sobre su hombro... El humo que se eleva en el fondo parece indicar cierto rito solemne, un velatorio.

Menos evidente resulta la presencia, en diferentes planos, de los instrumentos musicales: 

• Una lira, al fondo, que parece caída de la mano de Tánatos, o al menos, asociada a él (por cercanía, por compartir el espacio en penumbra).

• Un aulós (una especie de doble oboe. En la antigua Roma se le llamó tibia).

Y digo menos evidente porque estos instrumentos no están asociados a estas deidades. Su confrontación, conocida en la antigua Grecia, nos remite a la eterna rivalidad entre lo apolíneo y lo dionisíaco. Apolo y Dionisos no eran, en la antigüedad, dioses enfrentados; pero las interpretaciones de Nietzsche, que Waterhouse sin duda conocía, han forjado en el pensamiento occidental esa rivalidad entre la moderación y el desenfreno, entre lo racional y lo instintivo, entre la proporción y la desmedida, entre el orden y el caos.

Lo que me llama más la atención es que la lira, el instrumento de Apolo (dios de la luz, identificado a partir del siglo III con Helios, dios del Sol), se encuentre en una parte bastante oscura del lienzo. El aulós, sin embargo, aparece en un destacado primer plano, a plena luz; incluso aparecen unas letras debajo, tal vez el nombre del artista, aunque no consigo identificarlas demasiado bien. ¿Posicionaba Waterhouse su arte con lo dionisíaco?

Nietzsche describía la relación entre ambos polos, el dionisíaco (asociada a la música) y el apolíneo (vinculada a las artes plásticas) como una discordia creadora. Lo apolíneo está en el origen de la degeneración de la humanidad griega; los valores que se asocian a este reino, la mesura, la razón, la democracia, el judeocristianismo, etc. niegan los valores dionisíacos de la vida, del exceso, del erotismo, de la pasión, del instinto, de la voluntad de poder... Y esta rivalidad (artística, pero también cultural y social) llega a Waterhouse como la prevalencia del artista romántico (dionisíaco) frente al clásico (apolíneo).

Bueno, es sólo una hipótesis.

El sueño de Ariadna

Ariadna ha sido abandonada en la isla de Naxos. Teseo se había valido del amor de la joven princesa para vencer al Minotauro. Ahora, en el puerto, las naves de Teseo se disponen a zarpar de regreso a Atenas, la princesa los observa desde la lejanía, las piernas doblegadas. Está cansada, y emocionalmente, está herida.

En ese preciso instante aparece Dioniso y su séquito habitual de sátiros y ménades. Las panteras que tiran de su carro se han detenido ante la princesa que se vuelve hacia el dios. La luz resalta ambas figuras, cuyas miradas se cruzan. Esa mirada rompe el pasado de Ariadna y prevé su futuro, como compañera del dios en el Olimpo. Así lo atestigua también la corona de estrellas que brilla en el cielo, que representa el regalo de bodas que Dioniso le hizo a Ariadna (una diadema de oro, posteriormente convertida en la constelación Corona Borealis).

El lienzo de Tiziano conjuga los tres tiempos de la acción dramática: el pasado (representado por los navíos en el puerto), el presente (la escena principal en el que Dioniso se abalanza sobre Ariadna), y el futuro (la constelación que brilla en el cielo que prevé las nupcias entre el dios y la princesa). Una obra maestra, de grandioso colorido, con gusto por el detalle, de hermosa factura.

Baco y Ariadna, ca. 1520-23

John William Waterhouse (1849-1917) también recreó el mito. Ariadna está dormida plácidamente. La nave de Teseo zarpa del puerto de Naxos, y abandona en la isla a la princesa cretense. La presencia de Dioniso sólo está sugerida por la presencia de las panteras, que custodian su sueño.

Ariana, 1898

Esta obra, de singular belleza y encuadre, se centra en Ariadna. Omite la presencia del dios y no vaticina su futuro en la bóveda celeste. Todo es presente, y a la vez irreal.

Segundo plano

De la importancia que tiene, en ocasiones, un pequeño detalle, queremos aproximarnos en esta ocasión a Velázquez. No es un autor con el que uno se sienta cómodo hablando de él. Muchos son sus estudiosos, infinitos sus admiradores, y poco lo que yo pueda aportar. Pero es mi intención, personal y transferible, compartir el gusto por su obra (esa que no conoce erudición); y por otra, hablar de cierto aspecto que nos remonta a la pintura flamenca.

Nuestra primera parada en el camino será el pintor neerlandés Pieter Aertsen (1508-1575). Pintor de gran habilidad, se dedicó a la producción de pinturas religiosas en su primera etapa, al gusto de la Contrarreforma, pintando a los personajes bíblicos, por ejemplo, con la indumentaria propia de la época, y con edificios contemporáneos que enmarcaban las escenas religiosas en la Ámsterdam del siglo XVI. Pero nos interesa, sobre todo, la importancia que fueron adquiriendo en sus obras elementos cotidianos (especialmente, alimentos), dejando la escena religiosa relegada a un segundo plano.

Fijémonos, por ejemplo, en este famoso bodegón:

Pieter Aertsen, Bodegón con la huida a Egipto (1551)
Museo de Arte de Carolina del Norte

En primer plano, toda suerte de alimentos derivados de la carne, entre otros yantares. Aunque el cuadro está lleno de elementos simbólicos (el suelo lleno de mejillones, que simbolizan la lujuria; los peces, que hacen referencia a la cuaresma; el cartel situado en la esquina superior derecha que anuncia la venta de ciertos terrenos...), lo que nos llama la atención es la escena religiosa, que queda relegada a un discreto segundo plano, donde podemos ver a la sagrada familia, en su huida a Egipto. María, que se ha detenido ante un pobre, le da limosna. Este segundo plano, por lo tanto, dota a esta obra de un carácter moralizante.

Los dos siguientes cuadros de Aertsen representan la escena de Cristo en casa de Marta y María, recogida en el Evangelio de San Lucas (10: 38-42). Al fondo, María escucha a Jesús sentada a sus pies mientras su hermana, Marta, le recrimina que no la esté ayudando en los quehaceres de la casa. Jesucristo interviene:

"Marta, Marta, te preocupas y te agitas por muchas cosas; y hay necesidad de pocas, o mejor, de una sola. María ha elegido la parte buena, que no le será quitada".

Esa interpretación hace de esta obra una alegoría y, en cierto sentido, una vanitas. Los quehaceres que distraen a Marta están simbolizados en un primer plano, representan las "distracciones" mundanas, alimentos y placeres estéticos. María, por el contrario, representa la vida espiritual.

Pieter Aertsen, Cristo con María y Marta (1552)
Kunsthistorisches Museum de Viena

Pieter Aertsen, Cristo en la casa de Marta y María (1553)
Museo Boymans Van Beuningen, Róterdam

El mismo motivo, Cristo en casa de Marta y María, lo encontraremos en algunas obras de Joachim Beuckelaer (Amberes, 1533-1574), sobrino de Aertsen y discípulo aventajado. Al igual que en la obra de su maestro, Beuckelaer destacó pintando bodegones al gusto de la época, donde podremos encontrar  esos "cuadros dentro del cuadro", un segundo plano apenas perceptible tras un bien surtido y copioso bodegón. Segundos planos, casi grisallas, que a veces se introducen en la propia cocina del primer plano con elementos arquitectónicos alejados de la realidad doméstica de la época, y donde la prolijidad de los manjares y utensilios representados no responden a una visión realista de la escena. El espectador notará cierto desorden y una enorme desmesura en los elementos que componen el primer plano. La aspiración del artista es deslumbrar al espectador con su virtuosismo técnico, y dotar a la obra de un lenguaje moralizante bien conocido en la sociedad burguesa de la época.

J. Beuckelaer, Cristo en casa de Marta y María (1565)
Royal Museums of Fine Arts of Belgium, Bruselas

J. Beuckelaer, La cocina bien surtida (1566)
Rijksmuseum, Amsterdam

J. Beuckelaer, Cristo en casa de Marta y María (1568)
Museo del Prado, Madrid

J. Beuckelaer, Los cuatro elementos: fuego (1570)
National Gallery, Londres

El tema fue reproducido por numerosos pintores flamencos, y también italianos, como podemos ver esta obra del cremonés Vincenzo Campi, o, con una estética ya plenamente barroca, en la del holandés Pieter de Bloot.

Vincenzo Campi, Cristo nella casa di Maria e Marta (ca. 1580)
Galleria Estense, Modena

Pieter de Bloot, Christ in the House of Mary and Martha (1637)
Museo Liechtenstein, Viena

Pero no queremos llegar tan lejos. Detengámonos en la pintura italiana, por la clara influencia que también tuvo en Velázquez.

En Italia también se combinaron las escenas domésticas con las religiosas. Acabamos de verlo en el cuadro de Campi. Anteriormente lo habíamos visto en una obra de Jacopo Bassano (en esta entrada sobre Lázaro y el mendigo), También en la obra que pongo a continuación podremos ver la misma combinación de elementos que sus predecesores flamencos: la escena de Marta y María (incluyendo a Lázaro, que enfatiza el contraste entre opulencia y pobreza), los elementos arquitectónicos de una cocina poco realista, sobreabundancia de viandas y utensilios domésticos (aunque menos exagerada que en la pintura flamenca). Sin embargo, la diferencia con respecto al estilo flamenco es notable. El uso del color negro anuncia ya el barroco; coexisten el espacio interior y el exterior de forma irreal; no destaca el bodegón sobre la escena religiosa, sino que comparten protagonismo, dejando el fondo para dar sensación de profundidad al cuadro; finalmente, la pretensión naturalista (expresiones, gestos, miradas) del pintor es mucho más relevante.

Jacopo Bassano y Francesco Bassano, Gesù Cristo nella casa di Marta e Maria di Betania (1577)
The Museum of Fine Arts, Houston

Algunas de estas obras serán bien conocidas en el siglo XVII. La multitud de grabados y estampas que circulaban por la Europa de la cristiandad ayudó a difundir los temas y también el estilo. Velázquez no iba a ser la excepción.

Sin ir mucho más lejos, a Francisco Pacheco, maestro y también suegro de Velázquez le debemos un interesante cuadro, pintado para una cofradía de la caridad del Hospital de Alcalá de Guadaíra (Sevilla), lamentablemente desaparecido en la Guerra Civil, y del que sólo se conserva esta imagen:

Francisco Pacheco, San Sebastián atendido por Santa Irene (1616)

En Pacheco, pintor notable aunque no excepcional, podemos apreciar las influencias flamencas e italianas, ciertas tendencias manieristas anticuadas y, no se nos escapa, un segundo plano que representa una escena bíblica (en este caso, el Martirio de San Sebastián). En primer plano, Santa Irene atiende al santo martirizado, postrado en la cama, maltrecho por sus heridas.

Y por fin, Velázquez...

D. Velázquez, Cristo en casa de Marta y María (1618)
National Gallery, Londres

Este pequeño lienzo, obra de juventud del pintor sevillano, nos muestra también una doble escena. En primer término, una escena doméstica, en la que una joven maja unos ajos en un almirez; junto a ella, una anciana parece recriminarle algo. Su dedo señala, sin embargo, a una ventanilla que da a otra estancia, donde se desarrolla el encuentro entre Cristo y las hermanas Marta y María.

La representación de esta escena es objeto de debate, pues de ser una estancia trasera, no comparte el mismo punto de fuga que la mesa de la estancia del primer plano; otros críticos lo entienden como un cuadro dentro de otro cuadro, como sirviendo de interpretación religiosa a lo que está ocurriendo en la cocina; incluso, se comenta la posibilidad de que fuera un espejo (idea reforzada por el hecho de que Jesucristo esté bendiciendo con la mano izquierda).

En cuanto a la técnica, Velázquez da buenas muestras de su técnica moderadamente tenebrista, bien alejadas ya del manierismo que aún perduraba en su maestro, usando tonalidades terrosas que pronto iba también a desechar. Pero no sólo la técnica distancia a Velázquez de los pintores flamencos en los que se inspiró para la confección de esta obra.

Si comparamos el cuadro con el de los precedentes flamencos, no veremos rastro alguno de suntuosidad en la cocina; la técnica es deslumbrante pero la intención del autor no es impactar al espectador con su dominio de las diferentes texturas, o dicho de otra forma, este dominio es inherente al artista, se da por hecho; y esto deja una cocina sencilla, austera; unos ajos, una guindilla, unos peces y un par de huevos.

El recurso de la duplicidad espacial será utilizado por Velázquez en más ocasiones, como es bien sabido. Muy próxima en su ejecución, nos encontramos también con esta otra obra de su periodo sevillano,

D. Velázquez, La cena de Emaús (entre 1617-1622)
National Gallery, Dublín

No profundizaremos ahora en ella, pues se merece una entrada aparte. Sí señalamos el retrato bíblico (en este caso, el de la aparición de Cristo a dos discípulos en Emaús, también de Lucas), en la esquina superior izquierda, a través de un ventanuco de la cocina; y una escena en primer plano, un bodegón. La discusión acerca de que la escena bíblica fuera un añadido posterior nos arroja también algunas dudas sobre el anterior cuadro.

Lo que sí es cierto es que, en las obras cumbre de Velázquez, este recurso, el de la duplicidad espacial, iba a alcanzar cotas posiblemente insuperables en la historia de la pintura. Me refiero, cómo no, a Las meninas (1656) y Las hilanderas (1658). Lejos quedan ya las influencias de Aertsen y Beuckelaer; el bodegón, a estas alturas, se había declarado autónomo, y sus interpretaciones religiosas o morales eran ya cosa del pasado.

D. Velázquez, Las meninas (1656)
Museo del Prado, Madrid

D. Velázquez - Las hilanderas o La fábula de Aracne (ca. 1658)
Museo del Prado, Madrid

Quisiera terminar esta entrada con la lectura de este artículo en el blog Historia del Arte, de David Gutiérrez Pulido, y al que poco más he podido añadir.

También, la interpretación teresiana que ofrece este artículo puede resultar de interés.

Ricardo I de Bayreuth

Retomo la lectura del libro de Alex Ross, El ruido eterno (2009), que comenzó aquí. De la primera parte del libro, intitulada La edad de oro, ya comentamos aquel multitudinario estreno de Salome (1905), la escandalosa ópera en un solo acto de Richard Strauss, que iba a marcar la música escénica del siglo XX. El corazón latía en Viena. 

Pero retrocedamos unos años... a la ciudad bávara de Bayreuth. En 1876, a las puertas del nuevo siglo, un sexagenario Richard Wagner era el centro del universo. Se estrenaba por primera vez el ciclo completo de El anillo del nibelungo. En ningún otro lugar, el mundo de la cultura, no sólo la musical, iba a recibir tan fuerte sacudida. Liszt (suegro de Wagner) y Chaikovski se conocieron allí. Tampoco se perdieron el evento Saint-Saëns, ni Grieg, ni Bruckner. Musicalmente, el uso de disonancias y la escasez de acordes consonantes supondrían un punto de ruptura con la tradición tonal. Ningún romántico anterior se había atrevido a llegar tan lejos. Sus ideas musicales se convertirían en una fina lluvia que iba a empaparlo todo en las décadas siguientes. ¿Sólo las musicales? No: antisemitas y ultranacionalistas se iban a sentir atraídos por su pensamiento político; aunque también los liberales, con Banville a la cabeza, que lo veían como un demócrata; y el círculo de bohemios en torno a Baudelaire; y un entusiasta y joven Nietzsche; y el activismo afroamericano; y el feminismo; y ¡hasta el sionismo!

Wagner era plenamente consciente de su grandeza, pero también de que su arte tenía los días contados. Él representaba el summum del siglo XIX, pero esta grandeza era también su mal. Bayreuth quedó como un reducto de su música. Allí se había construido un teatro, el Bayreuther Festspielhaus, donde durante cuatro días seguidos de aquel verano del 76 se representaron las cuatro óperas que componen el ciclo de El anillo. Un teatro a la medida de su música, regentado por él mismo; y después de su muerte, por su familia. Un teatro que continúa representando las óperas de Wagner (conocidas en su conjunto como "el canon de Bayreuth") hasta nuestros días.

Ya sé que escuchar la totalidad de las óperas del canon excede cualquier recomendación sensata. Pero creo que, al menos, hay que darle una oportunidad a sus preludios/oberturas. Ponen en juego los diferentes leitmotivs que acompañarán a los personajes a lo largo del drama, por una parte; por otra, constituyen piezas de concierto con suficiente autonomía para ser apreciadas como una unidad; por último, nos acercan a más de cuarenta años de magistral composición e instrumentación del compositor alemán. Los únicos preludios que no cumplen la condición son, precisamente, los del Anillo. Esto reduce el número a seis. Elegid el que más os guste (pero no os olvidéis de Tannhäuser, tampoco de Tristan und Isolde; ni de Lohengrin; ni...).

El libro de Ross, sin embargo, pretende "escuchar" el siglo XX. ¿Por qué Wagner entonces? ¿Por qué, después de introducirnos en el siglo con la Salome de Strauss, dar este paso atrás? ¿Es que hay algo más que la mera influencia musical que los compositores de una generación producen en la siguiente? Su influencia en Strauss y Mahler sí, es obvia, y al fin y al cabo son estos dos compositores los que iban a marcar el nuevo tempo del siglo. ¿Pero hay rastros de Wagner en Schönberg? ¿También en los menos devotos de su música como Rachmaninoff? Por más que el siglo XIX parezca perpetuarse en el fuerte irreductible de Bayreuth, ¿la música francesa no había encontrado en Ravel, Debussy o Satie nuevos paladines? ¿Y Puccini? ¿No parecen sus óperas contrarias a los dramas wagnerianos?

Wagner sonará en la Alemania nazi, sí, y también en Israel. Un 7 de julio de 2001, cuando un valiente Daniel Baremboim preguntó a la audiencia si querían escuchar a Wagner. Aquí la noticia. Y sonó... entre abucheos y aplausos (los más). Sí, Wagner forma parte del "ruido" del siglo XX. Definitivamente.

Os dejo con esta galería dedicada al compositor. Su mirada ¿refleja la grandeza de su música, o la miseria de sus ideas antisemitas? Porque ambas son inseparables...

Rudolf Eichstaedt, Richard Wagner am Flügel (posterior a 1871)

Cäsar Willich, Porträt Richard Wagner (ca. 1862)

Franz von Lenbach, Richard Wagner (ca. 1882)

Franz von Lenbach, Portrait of Richard Wagner (antes de 1895)

Pierre-Auguste Renoir, Portrait of Richard Wagner (1882)

Enlazo aquí un par de lecturas que me han resultado interesantes:

Sobre el pintor Lenbach

Acerca de "El judaísmo en la música, de Richard Wagner"

Una venus decepcionante

Charles Willson Peale (1741-1827) es un pintor norteamericano, bien conocido por los retratos de las principales figuras que forjaron los Estados Unidos, desde la revolución de las Trece Colonias, la Declaración de Independencia y la firma de la Constitución, hasta la conformación del sistema de partidos que conformaría el recién instaurado sistema democrático estadounidense.

Charles Willson Peale: Staircase Group
(Portrait of Raphaelle Peale and Titian Ramsay Peale I)
1795

De Peale, ahora mismo, nos interesan dos cosas: su gusto por la pintura flamenca, especialmente por el uso del trampantojo; y su prole, a los que puso nombres de artistas del pasado a quienes admiraba: Rubens, Rembrandt, Tiziano, Rafael, Sofonisba Anguissola... Bueno, en realidad, sólo nos interesa uno de sus hijos, el mayor de ellos (tuvo una ingente descendencia).

Nos introducimos, para ir haciendo boca, en esta obra que tenemos aquí a la derecha, que actualmente se encuentra en el Museo de Arte de Philadelphia. Nos introducimos, quiero decir,  en sentido literal (o casi). Quizá así, fuera de contexto, no lo parezca, pero se trata de un conocido trampantojo, técnica de la que hemos hablado en este blog con anterioridad. ¿No lo veis claro? Pinchad en el siguiente...

enlace

Ahora se ve más claro, ¿verdad? El propio Peale utilizó el marco de una puerta y añadió un escalón en la parte inferior para lograr el máximo efecto. Añadamos ese papelito caído en el primer escalón y la notable técnica, y sin duda, seremos víctimas del engaño. Se dice que el propio George Washington saludó a los "hijos" del señor Peale un día que lo visitó en su estudio. Los hijos, que obviamente no le devolvieron el saludo, son Titian Ramsey y Raphaelle, también pintor.

Raphaelle Peale (1774-1825) nos dejó también un interesante trampantojo. Retoma un clásico de la pintura, la diosa Venus emergiendo de las aguas, recogiéndose su larga cabellera rubia, posando su pie desnudo sobre la tierra de la que brotan flores, y mostrando su absoluta desnudez al espectador, la más deseable de todas, pues al fin y al cabo es la diosa de la belleza.

La pena es que alguien (lo firma un tal Raphaelle) haya puesto delante esa sábana blanca, cogida por dos alfileres... ¡Menuda decepción!

Raphaelle Peale, Venus Rising From the Sea - A Deception
(ca. 1822)

Podemos visitar esta obra en el Nelson-Atkins Museum de Kansas City (Missouri). Tal vez allí, sin que nadie nos vea, podamos quitar los alfileres que sujetan la "decepcionante" sábana.

Las venus de Matisse

Matisse concibió en Niza estas dos estatuillas en bronce. Son representaciones de Venus, diosa de la belleza, del amor y de la fertilidad. Aparece sentada sobre la concha, símbolo que rememora su nacimiento entre las aguas.

Se corresponden a su etapa de madurez: de plenitud artística y reconocimiento internacional, por un lado; de conformismo artístico (no lo digo yo, más bien las lenguas viperinas de la época y algunos críticos avezados). Años en los que se gestaría el mural para la Fundación Barnes, la Gran Depresión asolaba la economía occidental, la España monárquica se dormiría para levantarse republicana, Juan Gris había muerto en el 27, los surrealistas "gobernaban" París (los ismos se sucederían rápidamente), la Bauhaus afrontaba el gran reto de superar la distancia entre arte y artesanía de la mano de los mejores: Kandinsky, Klee, Gropius... El nazismo en auge, claro está, consideraría su arte como degenerado. En cine, Buñuel, Dalí, y su L'Age d'Or. Picasso gana en 1930 el premio internacional Carnegie de Pittsburgh (Matisse, que formaba parte del jurado, lo había ganado un año antes).

Las estatuillas de Matisse nos ganan por su sencillez. La influencia del arte primitivo es patente, y rápidamente pensamos en las venus paleolíticas, y rememoramos el impulso originario que alumbró a aquellos primeros artesanos a modelar sus formas, con fines desconocidos hoy en día para nosotros.

Tampoco debe escapársenos de estas esculturas de Matisse es que las formas esbeltas con las que representa a la diosa, extremadamente manieristas y erectas, otorgan espiritualidad (por la prevalencia de lo vertical sobre lo horizontal) pero al mismo tiempo lo convierten en un símbolo fálico.

Vénus à la coquille I (1930)
Minneapolis Institute of Art

Vénus à la coquille II (1932)
Colección privada